| |||
|
|
Ольга Епанчина: Юрий, 13 марта, как я знаю, Вы закончили работу над цветокорректировкой cериала «Столыпин. Невыученные уроки».А 27 марта, если не ошибаюсь, фильм официально считается завершенным?
Да, Вы правы, Ольга. О.Е: Вы, как режиссер-постановщик, довольны своей работой? Скорее да, чем нет?!… Так, во всяком случае, мне кажется… Режиссура, если хотите, это особый вид единоборства: кун-фу, дзюдо и карате вместе взятые… Идея, которая приходит на ум режиссеру, нуждается в защите…Режиссер - тот, кто вынашивает идею, кто утаивает ее... О.Е: От кого утаивает? От коллег, разумеется… От тех, кто жаждет реванша: за сломленную гордыню, за уязвленное самолюбие… Вспомните «Репетицию оркестра» Феллини - там оркестранты заменили дирижера метрономом…Он, видите ли был диктатором. То же самое происходит и в кино. Режиссеров потеснили продюсеры…Так, во всяком случае, им кажется… О.Е: Вам что, не нравятся продюсеры? Боже упаси…Ничего против господ этих не имею…Продюсеры – цепные псы традиции,в Голливуде – канонов жанра, в России – стандартов «Большого стиля». Не снимая ничего сами, они, подобно нарко-диллерам, сажают на иглы тех, кто свободе предпочел эрзацы. О.Е: А как же сам термин «продюсерское кино»? Хотите Вы этого, или нет, но такое кино есть. Взять, к примеру, «Ночной…» и «Дневной дозор»… Блажь! Никакого «продюсерского кино» нет и не быть не может. Есть только режиссерское кино, - плохое или хорошее, но – режиссерское. Это понимают и крупные продюсеры: Дино де Лаурентис, Мелл Брукс, Сергей Сельянов, Владимир Досталь… Продюсер это – демиург, обустраивающий мир, режиссер это – Логос, этот мир творящий… Задачи, как видите, разные… О.Е: Кто-то всегда лидирует, кто-то заказчик, а кто-то исполнитель… Продюсер знает, что на уме у масс, готовящихся восстать. Режиссер знает, что на уме у продюсера, знающего, когда произойдет это восстание… Оба знают, но только режиссер ведает, он отчасти маг, отчасти алхимик… В его ранцах – маршальские жезлы, на его сапогах – пыль проселочных дорог, по которым не ступала нога пилигрима, каковым, очевидно, он мог бы стать, если б не его своеволие, необузданный нрав… О.Е: Все, что Вы говорите – поэзия. Режиссура, как я понимаю, имеет дело с брутальными вещами. Раз Вы снимаете кино, а не сериал, тогда вот Вам мой вопрос: Юрий, о чем Ваш фильм? О человеке, которого убили по ошибке. О.Е: За что? Меня это мало интересует. Само убийство аморально – вот, что я хочу сказать. Но этого недостаточно. Апология человеческой жизни изжита в 20 веке его Майданеками и Гулагами. Цена этой жизни не велика. Гуманизм, если таковой вообще еще что-то значит, едва ли найдет в моем лице предвзятого сторонника. Если хотите, меня интересует умный человек, скажем, Чацкий, но в отличие от Грибоедовского «Горя от ума» или Мейерхольдовского «Горя уму», мое «Горе» имеет отношение к России, в которой родится умный человек, чтобы встряхнуть ее от вековой спячки, или модернизировать, как это сделал Столыпин. О.Е: Вы хотите сказать, что Столыпин причинил вред России? Так считают некоторые историки. Россия, по их мнению, «изрыгнула» реформы Столыпина, очевидно, не в силах их переварить. О.Е: Тогда Ваш фильм о «лишнем» человеке, время которого не пришло или никогда не настанет. При чем же здесь убийство по ошибке? Столыпина убил Богров – сын киевского мещанина, еврей, между прочим. А Столыпин отстаивал права малых народов, включая и евреев. Выходит, Богров ошибся. Он убил не того, кого следовало.В театре, где давали «Сказку о царе Салтане» у него был выбор, в кого стрелять: в Николая или в Cтолыпина? Выбор – аморальный, скажете Вы, как, впрочем, и само убийство. Не стоит даже гадать, что произошло бы с Россией если бы Империя в тот злополучный вечер потеряла самодержца, и сохранила Председателя Правительства? Получил бы Столыпин от приемника обещанные ему 20 лет покоя, для своих реформ? Была бы Россия втянута в войну? Был бы Советский Союз? Была бы Беловежская пуща? Стоит ли умножать эти вопросы… О.Е: История, как известно, не терпит сослагательного наклонения. Гадание на кофейной гуще – дело дурное. Как я Вас поняла, фильм, который Вы сделали, о человеке, который творит историю. Причем творит ее как в буквальном смысле слова, так и в гипотетическом.Стало быть, подвожу итог: «Столыпин» это фильм о роли личности в истории. И об истории, которую лишили такой личности. Лишили историю Человека с большой буквы. О.Е: С чего все начиналось? Кто написал сценарий? Автором повести о Столыпине был Володарский Эдуард Яковлевич: блестящий беллетрист, тонкий стилист и чуткий драматург. Но сценарий его о Столыпине был ужасен. На язык кино он не переводился. Этот термин, как Вы знаете, означает, помимо прочего, особую гибкость языка, его способность к мимикрии, к переводу образного слоя текста из словесного ряда в видео ряд. Сценарий же Володарского был попросту неудобоварим. О.Е: А что конкретно Вас не устраивало в «Невыученных уроках»? Все! Абсолютно все! Персонажи – ходульные, не живые, не знающие ни слов любви, ни метафизического восторга. Образ, будь то Савинков, или Азеф, должна строиться на идейном каркасе. Тема - вот, что движет страстями. О.Е: Поясните, пожалуйста. Я говорю о внутреннем конфликте, который, точно скелет, служит герою опорой для его ума, сухожилием для его чувств. В повести же Володарского ничего подобного не было. Одна декларация. Одни цитаты. О.Е: Но Вы же могли сказать об этом Эдуарду Яковлевичу? В конечном итоге, фильм – это всегда компромисс? Володарский не пожелал со мной даже встречаться. Несколько режиссеров, как я знаю, отказались от съемок фильма, ссылаясь на неуклюжесть драматургии. Один, правда, взялся было за дело, но спустя три месяца, промотав деньги, сбежал… О.Е: И как же Вы поступили, узнав обо всем этом? Я написал письмо Э.Я Володарскому, где просил его радикально переделать свою кино-повесть о Столыпине: текст был пересыпан архаизмами, тонул в общих местах, но, главное - был похож на кладбище нерожденных младенцев... Ответа не последовало, автор даже не пришел на встречу со мной и В.Н.Досталем. Из случившегося я сделал вывод: переделывать кино-повесть Эдуард Яковлевич не будет. На свой страх и риск я сократил повесть вдвое, сделав драматургию более выпуклой. Попутно я сочинял монологи террористам, речи - Столыпину, чтобы спасти будущий фильм от политической трескотни, которой так щедро снабдил свою повесть автор. Этот сценарий, имеющий мало общего с "Невыученными уроками" Э.Я.Володарского, я назвал "Столыпин". О.Е: Почему же Вы согласились снимать этот сериал, раз сценарий Вас не устраивал? Во-первых, меня покорил Владимир Досталь. Он был со мной прям, не многословен и честен, что редко встретишь в людях его профессии….Во-вторых, меня подкупил сам Столыпин. Я решил, что смогу поднять эту тему. То, что я ввязался в этот проект, конечно было авантюрой. Не имея за плечами подготовительного периода, днем я снимал, а ночью – правил повесть Володарского. Дошло до того, что в Костроме, где мы снимали, я однажды вскочил с постели и не мог понять, где я нахожусь. Голова кружилась, мысли путались…Это была расплата за самонадеянность. Сценарий – это первое препятствие на пути к фильму. Режиссер борется за свой фильм, как археолог за артефакты. О.Е: Если я Вас правильно поняла, поскольку с автором Вам не повезло, Вы обрушили весь свой гнев на его рукопись? Автор, как назойливая муха. Если ее не прихлопнуть вовремя, она будет жужжать над вашим ухом – ни сна ни покоя. О.Е: А еще удивляетесь, за что Вас, режиссеров, так не любят? Ну, хорошо. С автором разобрались, кажется. А что с актерами? Актер это всегда проблема. Борьба за актера – следующий этап борьбы за фильм. О.Е: Вы имеете ввиду борьбу за звезд? Я имел ввиду то, что в российском кино «звезд» никогда не было и не будет. С «премьерами», как с разносчиками штампов и амплуа, боролся еще Станиславский. Поэтому в моем фильме главных ролей Вы не увидите. Каждый персонаж, даже самый крохотный, важен для фильма, как часть ансамбля. Актер – это пирамида: на вершине ее персонаж, у основания - партнеры, а в фундаменте – атмосфера. Дорогу к сокровищам знает режиссер. Он хранитель лабиринта. Жрец бога Осириса, если угодно. У Виктюка, к примеру, актер – больной, режиссер – доктор, а спектакль - курс терапии. Что-то от психодрамы Морено, где группа, состоящая, скажем, из дивергентных подростков, разыгрывает по очереди семейные драмы каждого. |
|
О.Е: А как Вы работали с актерами? Очень любопытно…
Если актер тянул на себя одеяло, я избавлялся от него…Если не получалось расстаться – растворял его в атмосфере, или приставлял к нему двойника, актера-оборотня… Премьер, видя, что режиссер им пренебрегает, начинал нервничать, требовать крупных планов, тут-то я и объяснял ему, какой он ничтожный и бездарный тип, как мало он для меня значит – в этот момент с актером можно делать все, что угодно… Раздавленного, смятого, я возвращал его к образу, из которого он выпал, наслаждаясь собственным величием. Актер это породистый скакун. Его нужно клеймить. Клеймо, говоря языком Станиславского, - это зерно роли, то, что должно прорасти в актере. Сверхзадача, если хотите… О.Е: Как это происходит? Вы что же, кричите на актеров, бьете их? Как Вам удается с ними совладать? Мой метод прост. Я беру актера за руку, развожу с ним мизансцену, попутно выясняя, как он себя чувствует. Если нужно, нагружаю его действием, вручаю предмет, когда вижу, что без «протеза» не обойтись, - одним словом, определяю с актером ареал его обитания, его ойкумену. Для подробных разборов в сериале нет времени. Театральный метод не спасает. Актер зачастую не знает даже текста роли. Он пуст. Он ничем не загружен. К тому же, он числит себя гением, в одном ряду со Смоктуновским. С таким актером нужно поступать жестко. О.Е: Насколько я знаю, в фильме «Столыпин. Невыученные уроки» нет актеров с большими именами. Что Вы имеете ввиду? О.Е: Я говорю о пресловутых звездах. Тех, чьи имена на слуху. Мне кажется, что это стало уже традицией у В.Н.Досталя не приглашать на роли известных исполнителей. Во-первых, на роли, слава Богу, пока еще приглашает режиссер, а не продюсер А, во-вторых, с чего Вы взяли, что тусклые лица, которые с утра и до утра маячат на телевизионных экранах, являются звездами? Смотреть на них – одна мука. Это инвалиды искусства, подволакивающие все, что только можно подволакивать. О.Е: И что Вы скажите такому «инвалиду», когда его подкатят к Вам на площадку на Мерседесе? Я постараюсь сделать все, чтобы этого не случилось. Но, если серьезно, я заставлю его работать. Пусть забудет, кем он был в прошлой жизни. Пусть служит Богу, а не кесарю. О.Е: А сами Вы довольны своими актерами? Как я уже говорил, в моем фильме нет главных ролей. Первое, что я сделал, это разбил исполнителей на пары. Дуэт № 1 – Николай II и Столыпин. Это двойная роль. Персонажи связаны между собой пуповиной, как сиамские близнецы. Миша Елисеев в роли Николая II – гениален. Он кладет краски мягко, тонкой кистью…Затем лессирует их, доводя образ до совершенства. В его полутонах что-то от «сфуматто» Леонардо да Винчи. В его жилах клокочет кровь Меровингов. В его пластике грация прерафаэлитов. Актер удивительный, дотошный, тонкий. Его Николай – умен, хитер, честолюбив. Он знает, что его ждет, не бежит действия, не трусит, как Ромашин в «Агонии». Он воплощение аристократизма, доведенного до крайности. Он сама болезнь, сам итог трагического раскола: между Западом и Востоком, Византией и Варварством… Эту драму Миша играет легко, изящно и без надрыва. А чего стоят его глаза. Они, как огонь в камине. На них можно смотреть часами. Удивительный актер. Не постижимый. О.Е: А Столыпин? С Олегом Клишиным пришлось не легко. Актер молодой, амбициозный, с большим запасом нераскрытых возможностей. Я был против его утверждения на эту роль. Я хотел, чтобы Столыпина сыграл Максим Суханов, но тот отказался, сославшись на вялость драматургии. Пробы, которые я провел, меня не удовлетворили. Олег придумал себе маску, с которой не желал расставаться. О.Е: Что это была за маска? Пламенного борца, если угодно. Что-то от рабочего Никандрова, влезавшего на броневик, всякий раз, когда ему казалось, что он вождь всех времен и народов. - Спасибо, - говорил я Олегу, - но мне не нужен рабочий Никандров, мне нужен актер Борис Щукин, Максим Штраух… Схема образа, которую я предложил, была проста. Столыпин – человек Возрождения, он реформатор, как Лютер, как Петр Первый…Поэтому он разный: с врагами – суров, с друзьями – мягок, с женой и детьми – ребячлив и шаловлив…Столыпин человек оркестр. Но Клишин с упорством настаивал на своем. Чего я только ни делал, чтобы растормошить актера: заставлял его читать «Буржуа» Зомбарта, «Государя» Макиавелли… - все напрасно. Никандров не желал уступать. Я понял, что это зажим. Актер боится себя отпустить. Ему не хватает опыта. Он не знает, как действовать на крупном плане, где, порой, все решает одно движение мускула лица. Ситуация зашла в тупик. Актеру нужно было помочь. И тогда я решил, что короля будет играть свита. Первое, что я сделал, - увеличил роль слуги Казимира. Теперь он стал тенью Столыпина, его изнанкой, его Альтер эго, его Санчо Пансой. Олег как мог сопротивлялся этому, но в итоге смирился. Очевидно, он понял, что кино - искусство синтетическое. Второе, что я сделал, - увеличил количество комедийных сцен со Столыпиным. О.Е: Это помогло? Еще как. Я бы сказал, что произошло чудо. Клишин встрепенулся, расцвел, заиграл. То, что казалось мне вялым в Олеге, вдруг обрело черты благородства, то, что походило на позерство, стало утонченным макиавеллизмом, то, что вызывало чувство холода и не уюта, оказалось суровой изнанкой реформатора – его безжалостностью, его прагматизмом, его хищным, пронизывающим все насквозь взглядом кондотьера. Столыпин, в исполнении Клишина, стал тем, чем должен был стать: человеком с большой буквы. Как актер Олег вырос в этой роли на целую голову. Эта была его победа. Победа артиста над самим собой. О.Е: С первой парой понятно. А что со второй? Дуэт № 2 - Азеф и Савинков. Александр Строев и Алексей Девотченко. Оба великолепные актеры. Строев блестящий партнер, чуткий, тонкий. Очень талантлив. Чертовски обаятелен. Гений дубляжа. Между прочим, играет на виолончели. Поет. Танцует. Работать с ним было одно удовольствие. Азеф в его трактовке – мелкий бес, которого вот-вот повысят в чине. Он даже впрок мундирчик прикупил и щеголяет в нем, поскрипывая штиблетами. О.Е: Азеф был двойным агентом, насколько я знаю. Его всегда трактовали как исчадие ада. Азеф – это Иуда, предатель. Или Труфальдино – слуга двух господ. Между Богом и Дьяволом, между Столыпиным и Савинковым… Азефа и Савинкова скрепляет дружба, или, как говорили греки, мужской союз. Это, если хотите, Каин и Авель. Чрезвычайно щекотливая ситуация. Азеф помогает России выстоять в борьбе с террором, и с его помощью Столыпин вытесняет террор в Старый Свет, от куда он и прибыл. Но, вместе с тем, Азеф – сам террорист, идеолог террора, его ум, его грязные руки… Дуализм, скажите, но Столыпина это не смутило. Глазом не моргнув, он использовал двойного агента, чтобы укрепить Империю. Он готов был пролить «слезинку младенца», когда этого требовали обстоятельства. Разумеется, во имя царства добра и справедливости. Вот, о чем предупреждал Достоевский, создавая образ Ивана Карамазова. О.Е: А Савинков? Савинков в трактовке Девотченко – человек совестливый. Он мучим сомнениями, его подмывает желание поквитаться с самим собой. Это не угрюмый и раздражительный самодур Лебедева, и не холодный либертен Панина. Савинков Девотченко – человек чести. Он король-артист, игрок, жонглер, один из тех, кто колесил по дорогам Европы, обгоняя чуму и костры инквизиции. Девотченко – чудо, реинкарнация Михаила Чехова, если угодно. Трудолюбив до изнеможения. Умница, каких поискать. Таким актерам нужно строить театры. Это Гарик времен Шекспира. О.Е: Девотченко блестящий театральный актер. Вспомнить хотя бы его Хлестакова у Додина. Сейчас, на сколько я знаю, он блистает в роли шута в Додинском «Короле Лире». Странно, однако, то, что в кино его судьба не сложилась. Две-три роли и не более. Когда мы снимали сцену ареста Савинкова, я предложил Алексею разнообразить репертуар. Тут же за чашкой кофе мы придумали диалог. Сцена, в которой у актера была лишь одна фраза (Офицер: - Как вам наше Черное море? Савинков: - Цветет…), в исполнении Алексея превратилась в череду блестящих реприз. В палитре его персонажа, до этого сдержанной, монохромной, появились краски Хлестакова, Фигаро и Остапа Бендера вместе взятых. И все это благодаря Девотченко. Благодаря его дару импровизации. О.Е: А Вы смотрели Девотченко в роли Корейко? Я имею ввиду сериал, который сняла Ульяна Шилкина по книге Ильфа и Петрова. Да, смотрел. В Интернете его многие ругают. Но мне работа Ульяны понравилась. Единственное, что бы я сделал на ее месте, так это - рокировку. Бендера я бы отдал Девотченко, а Корейко - Меньшикову. Алексей сыграл бы грустного, утомленного собственным блеском Остапа, а Олег создал бы образ показного балагура, молодящегося шута… О.Е: Едва ли на такое пошли бы продюсеры. Хотя, справедливости ради, скажу, что такое решение мне лично больше нравится. В нем есть не стандартный взгляд. Шилкина пошла по проторенному пути. Ей не хватило свежести. Новизны. Слишком все предсказуемо. |
|
Я знаю Ульяну с 1993 года. Мы вместе учились у Владимира Хотиненко. Юмор и остроумие у нее в крови. Уверен, Ульяна еще себя покажет.
Ну, хорошо. А кто был оператором «Столыпина»? Вы снимали фильм на видео или на пленку? Первый блок фильма снимал Александр Корнеев. Второй – самый основной и сложный – Маша Соловьева. О.Е: Вы, насколько я знаю, отказались от Корнеева после первого съемочного блока. И не только от Корнеева. Я отказался также и от услуг Натальи Чаликовой – второго режиссера картины. Фильм создают единомышленники. Меня же пригласили в группу, которая была уже набрана режиссером-временщиком. Получилось, что с ходу я очутился в чужом монастыре, где мне тут же предъявили устав, которому я должен был следовать. О.Е: Что это был за устав? Первый его пункт гласил: мы снимаем сериал, а не фильм. Второй: режиссер для нас пустое место. Третий: будете делать то, что скажут, или уволим. Разумеется, я плюнул на этот устав. Меня пытались запугать, затем сместить, вернув временщика на мое место. Дошло до того, что оператор перестал подавать мне руку, сам решал, что ему снимать, а что нет. Потом, оказалось, что подобная практика повсеместна. Режиссеров не любят, особенно москвичей. Бедолаги, чего они только не делали, чтобы меня сломать. Я терпел, сносил все безропотно, а затем решил: - Я главный! И будете делать то, что я скажу! О.Е: Бунт на корабле! Что-то подобное я слышала об Андрее И. Те же проблемы, и тоже в Петербурге. И что группа? Как она отреагировала на Ваше решение? Группа притихла, увидев, что я способен рубить головы. Пришли новые люди. И те и другие схватились насмерть, а я занял место третейского судьи, как и положено режиссеру в таких случаях. Меня стали уважать. Со мной стали советоваться. Меня стали бояться. Первое, что я сделал – заменил оператора-постановщика. О.Е: Вы снимали на Кодак? Да, на 16-ти миллиметровую камеру. Своим стилем «Столыпин» обязан Соловьевой. Маша удивительный оператор и друг, каких поискать. О.Е: Ну, хорошо. А Корнеев? Я понимаю личные отношения у Вас не сложились, но творческие? В искусстве не бывает личных отношений. Любые симпатии, или антипатии рождаются из преданности искусству или предательства его интересов. Уточню. Скажем, Соловьева использовала в момент съемки конверсионные и компенсационные фильтры, что смягчило изображение, сделало его нежным, стильным и выразительным. А.Корнеев фильтры не применял вовсе. Его материал жесткий, прямолинейный, с отсутствием баланса как цветопередачи, так и полутонов – черный на его пленке лишен проработки. После каждого отснятого кадра, Маша делала фотосессию с фильтрами, которые она ставила на камеру. О.Е: Зачем? Чтобы загрузить изображение в компьютер, убавить его цвет на 40% и отослать снимок в «Саламандру», где по нему отпечатают рабочий позитив, или сделают теле-кино. Говоря проще, Маша делала цветокорректировку уже в момент съемки. Стиль – это человек. Стиль Соловьевой в цвете, который она снижает, приближая кадр к монохрому, чтобы выделить один из цветов спектра, который и станет «ключевым цветом» картины. Корнеев же ни о чем подобном и не помышлял. Его уход был закономерен. О.Е: Сколько времени занял съемочный период? Два месяца первый блок. Пять – второй. Всего на фильм ушло 1,5 года с небольшим. О.Е: Где Вы снимали? С-Петербург в Питере. Саратов в Костроме. Киев и Севастополь в Выборге. Объекты мы выбирали с художником-постановщиком. О.Е: Кто у вас был художник? Саша Загоскин. О.Е: Вам повезло. Это один из лучших кино-художников в мире. До этого я видел три фильма, которые ставил Загоскин: «Я – Иван, Ты - Абрам» Иоланды Зоберман, «Анна Карамазоф» Хамдамова и «Кукушку» Рогожкина. Мы не стали друзьями, но в работе нашли общий язык. Нас объединила любовь к Модерну, Ар-Нуво и Сецессиону. Загоскин был единственным членом группы, кто меня поддерживал. Это он посоветовал мне Машу Соловьеву, когда я расстался с Корнеевым. Стиль «Столыпина» сложился во многом благодаря Саше. О.Е: А кто был у Вас художником по костюмам? Антипина Галина Андреевна. Тонкий знаток тканей и великолепная женщина. Ее дебютом в кино стал фильм «Начало» Глеба Панфилова. Такой роскоши, такого мастерства, как в ее женских костюмах 1905-1911 годов, я не встречал, пожалуй, с картин Феллини и Гринуэя. Правда на костюме Распутина мы едва не рассорились. Галина Андреевна упорно отстаивала толстовку из красного шелка, подпоясанную шелковым же шнуром толщиной с палец. Я с Машей настаивал на строгом черном сюртуке поверх грубой холщевой рубахи косоворотки. Боролись. Спорили. В тоге сошлись на сюртуке с рубахой из алого ситца. В ней Распутин будет сидеть в финале картины, на киносеансе. Алый будет присутствовать в декоре просмотрового зала, в ливреях лакеев, в аксессуарах к костюмам царствующих особ. Таким образом, бытовой и военный костюм, с фрагментами цветовой символики, станет третьим по счету элементом стиля «Столыпина». О.Е: Когда Вы приступили к монтажу? В августе 2005-го. Вернее, сборка картина без моего участия велась и в момент съемок. О.Е: Кто был режиссером монтажа? Сборку материала по режиссерскому сценарию осуществляла Галина Танаева. Окончательный монтаж сцен и серий делал я. О.Е: Вы монтировали за монтажным столом, или в компьютере? Весь отснятый материал мы перевели в цифру. Современный монтаж предполагает динамичную смену кадров, а также наличие спецэффектов. В формате кино – это возможно. В формате сериала – это проблематично. В кино выработка составляет 2-3 минуты полезного метража за смену. В сериале 8-10 минут, если не больше. Чтобы успешно монтировать, нужно иметь с каждой отснятой сцены: общие, средние, крупные планы и хотя бы одну деталь. Хорошо, если повезет снять панораму. В сериалах, в лучшем случае, вы увидите общий и крупные планы. Каждый план, при этом, требует полной перестановки света, что в условиях производства сериала невозможно. О.Е: Как Вы работали? Что Вы снимали в первую очередь, что во вторую? Вечером, накануне съемок, мы с Соловьевой и Загоскиным договаривались о том, где будет главное направление сцены. Под мизансцену, которую я рисовал, заказывался свет и операторская техника. Утром, когда Ольга Шамкович, наложив грим, отпускала актеров, я разводил с ними мизансцену, чтобы затем, отметив все точки, выставить по ним свет, и начать снимать. О.Е: Вы снимали сцену целиком или фрагментами? Мы работали по театральному принципу. Репетировали, находили мизансцену, снимали ее одним кадром, затем повторяли всю сцену на среднем и крупном. Отдельно снимали детали, сверхкрупные планы, для которых специально заказывали свет и оптику. О.Е: Выходит, Вы снимали так, как если бы это был фильм, а не сериал? Вот именно. Признаюсь, это было не легко. Группа уставала. Я требовал качества, но ни времени, ни денег для этого не было. Задача, которую я себе ставил, тяготила людей. Но только так я смог получить материал высокого уровня. О.Е: Что было самым сложным в монтаже «Столыпина»? Маша, как я уже говорил, постоянно двигалась. Ее камера не стоит ни секунды. Что-то подобное делал Вадим Юсов у Тарковского. Но движение таит в себе угрозу. Когда камера доходит до конца рельсов, дольщик продолжает двигать аппарат, но уже в противоположную сторону. Актеры при этом продолжают сцену. В итоге, сев за монтаж, я обнаруживаю, что панорамы, снятые нами в ритме маятника, трудно монтировать. Оставалось одно – соединять только те общие, средние и крупные планы, в которых камера движется в одном направлении. В этом весь секрет монтажа «Столыпина». Монтаж станет четвертой составляющей стиля картины. О.Е: Музыку к фильму, насколько мне известно, писал Андрей Петров? Да, это так. О.Е: Петров успел завершить свою работу? Да, разумеется. Известие о кончине Андрея Павловича застало меня врасплох. Я виделся с ним за две недели до его ухода. Мы вместе смотрели фрагменты «Столыпина», уточняли расположение музыки, просто общались. Это был удивительный человек. Гениальный мелодист, тонкий стилист, Андрей Павлович не был похож на композиторов, с которыми я работал. Метод, которым он пользовался, был демократичен в своей основе. Он был по-детски благодарен режиссеру за малейший намек, способный зажечь его фантазию. Другие только пыжились от собственной значимости. О.Е: Что именно Вы просили написать Андрея Павловича? Это был произвольный заказ, или Вы говорили с ним о программной музыке? Моей настольной книгой во ВГИКе была монография Зофьи Лиссы «Эстетика киномузыки». Можете представить себе удивление на лице Петрова, когда он увидел, как режиссер, о котором он и слыхом не слыхивал, достает из кармана двухметровую «простыню» с темами для «Столыпина». О.Е: Вы можете назвать хотя бы несколько из них? Разумеется. Материал, который вошел в фильм, включает в себя: «тему Столыпина», «тему террора», «тему крестьянской доли» и «музыкальные фрагменты» для служебных целей: нагнетания в фильме напряжения, динамики, подчеркивания юмористических моментов, создания атмосферы и соответствующих настроений в картине. Причем «Тема Столыпина» проводится композитором в нескольких тональностях, имеет свою оркестровку и группу инструментов: соло, квартет, малый и большой состав симфонического оркестра. Тема же «террора», которую Андрей Павлович представил в форме танго, также состоит из нескольких вариантов. При этом следует отметить, что музыка А.П.Петрова не иллюстрирует фильм, что отводило бы ей ничтожную роль «музыкальных обоев», а служит иным целям. О.Е: Каким именно? Поясните, пожалуйста. Я имею ввиду объединение всех смысловых пластов фильма. Музыка Петрова, как бы парит над картиной. При этом, должен признаться, что в фильме, по объему звучания, она занимает лишь седьмое место. О.Е: Вы что же, приглашали еще кого-то из композиторов? Конечно же нет. Речь идет о жанровой и конкретной музыке, которая звучит в "Столыпине". Взять хотя бы русский городской романс, французский шансон, немецкие шванки, венгерскую и австрийскую народную музыку. Во всех комнатах, где стоял рояль, я сажал за него актрису, чтобы ввести в ткань картины музыку эпохи. Так в фильме появился Чайковский, Шопен, Дебюсси. О.Е: А как на это реагировал Андрей Павлович? Поначалу ревновал. Его даже заботил вопрос, как зритель отличит музыку авторскую от салонной. Это был вызов ему, как профессионалу. Музыка к «Столыпину» оказалась последней крупной работой мастера, его завещанием, если хотите. И то, что оставил нам Андрей Павлович, ни с чем нельзя спутать. Я в этом глубоко убежден. Беседу записала Ольга ЕПАНЧИНА С-Петербург, 3 апреля 2006 год Кузин Юрий Владимирович Режиссер-постановщик. Сценарист. Продюсер. Гражданин РФ. Родился в 1962 году в городе Львове. С 1980 по 1982 год был студентом актерского отделения ЯТУ имени Федора Волкова. В 1988 году создал «Общество Андрея Тарковского» при СК СССР. С 1994 по 2000 год студент ВГИК, мастерская режиссуры под руководством Владимира Хотиненко. В 1996 году по приглашению Кшиштофа Занусси посещал мастер-класс Анджея Вайды в городе Краков (Польша). В 2000 году по приглашению университета Bucknell (США) прочел курс лекций по современному российскому кино для американских студентов. С января 2001 года член Союза кинематографистов РФ. С 2003 года Генеральный директор ООО «Изюминка-film Company». Фильмография: 1996 год. «Кавалер розг», BETAKAM, 19 минут (фильм рассказывает о детских годах австрийского писателя ХIХ века Леопольда фон Захер-Мазоха); 1999 год. «Левша», 35 мм, 2 части,19 минут, 1999 г. (фильм рассказывает о детских годах Адольфа Гитлера). 2002 год. «Ковчег», 35 мм, 9 частей, 2002 г. (вольная экранизация киноповести Геннадия Шпаликова «Причал»). Всероссийская телепремьера состоялась на Телеканале «Россия» 3 января 2004 года. 2006 год "СТОЛЫПИН.Невыученные уроки")16-super, 14-серийный художественный фильм по мотивам повести Эдуарда Володарского, режиссерский сценарий Юрия Кузина, производство ЗАО "Кинокомпания "Дом Фильм" г.Москва, Студия "Кинопитер" г.С-Петербург. Сценарии: 1990 год. «Паломничество в страну Востока» (по мотивам прозы Германа Гессе), приобретен студией «Галиция-фильм» г. Львов; 1992 год. «Венера в мехах» (по мотивам одноименного романа Леопольда фон Захер-Мазоха и «Воспоминаний моей жизни» Ванды Захер-Мазох) написан по заказу Романа Виктюка и приобретен Студией «Москва»; 1994 год. «Зеркальные сны» (документальное исследование проблем внутреннего монолога в кино на примере биографий и творческих методов А.Тарковского и С.Эйзенштейна); 1994 год. «Левша» («The Lefthander») (фантазия на тему детства Адольфа Гитлера); 1998 год. «Последний бросок на юг» (криминальная комедия) в соавторстве с Сергеем Шведовым (мастерская Ю.Арабова); 2001 год. «Ковчег» (по мотивам кино-повести Г. Шпаликова «Причал»). 2004 год. «Кто боится Лени Рифеншталь»(История немецкой оккупации и Холокоста в Западной Белоруссии с 1941 по 1944 год) Приобретен студией «Синебридж». 2006 год "СТОЛЫПИН" Литературный сценарий совместно с Эдуардом Володарским, редактура. 2007 год. "Любовь над пропастью во ржи" (трагикомический боевик с элементами триллера, «театра жестокости» и психодрамы Морено) Приобретен студией «Изюминка-film Company». Призы на кинофестивалях. 1997 год. «Кавалер Розг», МКФ «Святая Анна» (Специальное упоминание международного жюри). 1999 год. «Левша», Вторая премия МКФ «Святая Анна», Приз «Кентавр» за лучший дебют на МКФ «Послание к человеку» в Санкт-Петербурге, Приз «Фонда Ролана Быкова» на МКФ «Киношок», Приз «Человек с киноаппаратом» за режиссуру и за лучшую операторскую работу на ХIХ МКФ ВГИК, номинация МКФ в Канне (секция «Cinefoundation»). 2002 год. «Ковчег», МКФ «Лики любви» г. Москва, приз «За лучшую мужскую роль первого плана» актеру Евгению Сидихину. Юрий Кузин e-mail isjuminka@yandex.ru fon 8-921-369-34-02 |
| livejournal |
| "Столыпин" сериал |
| "Любовь над пропастью во ржи" |
| "12" заявка |
| На главную |
